„Es wurde ein Albtraum“: Künstler Christian Marclay über den Welterfolg The Clock

Seine 24-Stunden-Uhr aus Filmausschnitten war eine Sensation. Kann Doors, eine Montage von Filmstars, die Räume betreten und verlassen, es übertreffen? Der Künstler verrät, wie der Lockdown und unser neues Zeitalter der Angst ihn dazu drängten, es fertigzustellen

John Wayne, der in einem ramponierten alten Stetson großartig aussieht, tritt durch eine Tür auf einen holzgetäfelten Treppenabsatz. Der ikonische Leinwand-Cowboy schaut sich vorsichtig um, bevor er eine weitere Tür aufstößt, die von der jungen Brigitte Bardot geöffnet wird. Der französische Star hat kaum Zeit, „Oh, pardon“ zu sagen, als sie schon wieder durch die Tür verschwindet und durch eine ergraute Butlergestalt ersetzt wird. Mit spürbar düsterer Zielstrebigkeit geht er durch einen kleinen Raum auf eine schwarz-weiße Tür zu – aus der er herauskommt, verwandelt in einen vollfarbigen Antonio Banderas, voller sensibler Absicht, während er sich einer weiteren Tür mit klassischer Musik nähert Während der gesamten acht Sekunden, in denen er auf der Leinwand zu sehen ist, verstärken sich die Emotionen.

„Mit einer Tür ist so viel Symbolik verbunden“, sagt Christian Marclay. „Warum sollten Sie es zeigen wollen – wenn nicht, um ein Element der Überraschung, Veränderung oder Spannung zu schaffen?“ Marclay, ein in London lebender schweizerisch-amerikanischer Künstler, spricht über seine neue Videoarbeit Doors, einen Strom aus zusammengefügten Filmausschnitten, in denen Schauspieler durch, nun ja, Türen gehen.

Jeder, der sich mit zeitgenössischer Kunst auskennt, wird Doors, das im September im Londoner White Cube Mason's Yard zu sehen ist, sofort als Nachfolger von Marclays äußerst beliebtem The Clock identifizieren. „The Clock“ ist eine 24-Stunden-Zusammenstellung von Filmausschnitten, in denen Uhren, die flüchtig in Filmszenen vorkommen, stets die tatsächliche Zeit in der Realität des Zuschauers anzeigen. „The Clock“ wurde als eines der bedeutendsten und größten Kunstwerke des 21. Jahrhunderts beschrieben Werke der Konzeptkunst aller Zeiten, wenn nicht sogar die größten. Seit seiner Einführung im Jahr 2010 hat es weltweit große Reaktionen hervorgerufen. Es macht Spaß, ist unterhaltsam auf eine Weise, die wir von Konzeptkunst nicht erwarten würden, und ist eigentlich eine Uhr für sich.

Marclay ist groß, trägt eine Brille und hat einen heiseren New-York-Stil, der ihn lakonisch wirken lässt, selbst wenn er lange redet. Er ist nicht gerade begeistert davon, dass Doors als „Nachfolger“ betrachtet wird. Er brauchte zehn Jahre, um daran zu arbeiten, und die einfache Idee des Nachfolgers steht im Widerspruch zur erlesenen Welt der Konzeptkunst – Marclay ist auch nicht gerade begeistert davon, als Konzeptkünstler angesehen zu werden. „Ich bin Künstler“, sagt der 68-Jährige, „und ich mache verschiedene Dinge.“ Er hofft auch nicht auf einen weiteren Treffer. „Das ist nur etwas für Popmusiker. Mein Ziel ist es, die Dinge zu tun, die ich will, und wenn das Publikum interessiert ist, ist das großartig. Ich war dankbar für den Erfolg von The Clock, aber es wurde zu einem Albtraum, als hätte eine Band einen Hit und jeder wollte immer wieder dasselbe Lied hören.“

„Doors“ und „The Clock“ folgen einem ähnlich verführerischen Muster: Schwarz-Weiß-Szenen wechseln sich mit Farbe ab, klassisches Hollywood mit düsterem New Wave, romantische Komödien mit Western und gewalttätigen Thrillern. Aber im Gegensatz zum früheren Werk gibt es in „Doors“ beunruhigende Wiederholungen. Es fühlt sich an, als sei Sidney Poitier kaum in einen Korridor gestürmt, vorbei an einer Gruppe gaffender Teenager, und hätte dann einem jungen Kirk Douglas Platz gemacht, der die Zeitungsredaktion beherrscht, als er schon wieder auf der Leinwand ist und im selben Film denselben Korridor entlang tobt. Er verschwindet durch dieselbe Tür, wo wir dieses Mal einen Schauspieler finden, der einer blonden Frau sagt: „Bleib hier.“

Wenn all dies es schwierig macht, die Länge von „Doors“ genau zu bestimmen, wird Marclay Ihnen nicht weiterhelfen. „Die Dauer ist bei diesem Film nicht so wichtig“, sagt er. „Ich möchte, dass die Leute ein bisschen verwirrt sind. Selbst wenn man den ganzen Film durchschaut, gibt es so viele Wiederholungen, dass man es wahrscheinlich nicht bemerkt. Es ist eine Schleife. Es hat keinen Anfang und kein Ende und das ist für mich die richtige Art, mit der seltsamen Angst umzugehen, die das Ansehen von Filmen oder Videos in einer Galerie mit sich bringt. Wir alle kennen das Gefühl, in einen abgedunkelten Raum zu gehen, während ein Video läuft, und nicht zu wissen, wie lange wir bleiben müssen oder wie viel wir verpasst haben. Bei einer Schleife gibt es keinen guten oder schlechten Zeitpunkt für den Ein- oder Ausstieg. Es ist, als würde man ein Gemälde betrachten. Du verbringst einfach die Zeit, die du möchtest, und machst dann weiter.“

Während sich die zahlreichen Protagonisten des Films durch endlose, miteinander verbundene, aber nicht miteinander verbundene Räume bewegen, entsteht ein Gefühl von Zweifel und Angst, das sich anfühlt, als ob es niemals gelöst werden könnte. „Es ist eine mentale Architektur: eine endlose Reihe von Räumen, Korridoren und Durchgängen, in denen man sich nie an den genauen Weg erinnern kann, den man eingeschlagen hat. In jeder Einstellung geht die Figur durch eine Tür hinein und durch eine andere wieder heraus. Es gibt also immer diese Spannung zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten, dem Raum, in dem man sich befindet, und dem Raum, den man betreten wird, zu dem Filmemacher immer wieder zurückkehren.“

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Während Marclay eher als „cool“ oder leicht distanziert beschrieben wird, ist er warmherzig und offen, sobald man eine gewisse vorsichtige Zurückhaltung überwunden hat. Nachdem er 25 prägende Jahre in New York verbracht hat und in seinen Arbeiten Malerei, Film, Bildhauerei und Klang umfasst, fühlt er sich in hohem Maße als Produkt der unglaublichen, grenzüberschreitenden kreativen Dynamik des Big Apple Mitte bis Ende des 20. Jahrhunderts, des New York von John Cage, Fluxus, Lou Reed und Laurie Anderson, die in Punk und Hip-Hop mündeten, waren beide große Einflüsse für Marclay. Daher ist es beunruhigend, wenn man sich vor Augen führt, dass er im Wesentlichen Schweizer ist: Er wuchs in Genf auf und konnte bis zu seinem 18. Lebensjahr kaum Englisch sprechen. Die Avantgarde-Kultur fand er nicht in den Lofts und Galerien von SoHo, sondern in einem äußerst strengen, Französischsprachiges katholisches Internat. „Wir hatten keine Telefone, Kassetten oder Radios und auch keine Möglichkeit, Musik zu hören“, sagt er. „Also war ich im Alter von 14 bis 18 Jahren, als die meisten Menschen Musik als Mittel zur Rebellion nutzen, von der Welt getrennt.“ Dies hatte die unbeabsichtigte Folge, dass er auf John Cage aufmerksam wurde, bevor er die Rolling Stones vollständig kannte. Tatsächlich muss er einer der wenigen Menschen sein, die sich für schwierige zeitgenössische Musik (Cages berühmtestes Werk ist „Vier Minuten und 33 Sekunden Stille“) entschieden haben, um Mädchen kennenzulernen. „In der Nähe gab es ein anderes Internat für junge Frauen. Wir hatten bereits Nachmittage abgehalten, an denen wir „unsere Gedichte teilen“ wollten. Ich beschloss, „Abende zur Wertschätzung klassischer Musik“ zu organisieren, um die Mädchen zu überzeugen. Und ich habe mich ganz natürlich der obskuren Musik zugewandt.“

Entschlossen, eine Kunsthochschule zu besuchen, bewarb sich Marclay für ein Bildhauerstudium in Genf, weil er wusste, dass es der einfachste Weg wäre, weniger Bewerber zu haben. Später lernte er am renommierten Cooper Union College in New York den deutschen Konzeptkünstler Hans kennen Haacke. „In seinen Kursen ging es darum, unsere Arbeit im Detail zu besprechen, sodass die Diskussion genauso wichtig wurde wie die Arbeit, die mir lehrte, dass es in der Kunst um mehr geht als nur um das stille Objekt. Ich wollte Objekte so transformieren, dass ihre kulturellen und erfahrungsbezogenen Merkmale berücksichtigt werden. Das hatte für mich mehr Kraft, als rein abstrakt zu arbeiten und das Werk wie ein Stück Holz oder Stahl im Sinne des Minimalismus zu behandeln.“ Eine Gelegenheit, diesen Ansatz zu erkunden, bot sich 1978, als er eine Vinyl-LP fand, die in der Nähe auf der Straße lag seine Wohnung in Boston. „Als ich aus Europa kam und eine Schallplatte auf der Straße sah, über die Autos fuhren, stellte das auf wirklich interessante Weise den Überfluss und die Verschwendung der amerikanischen Kultur dar. Ich nahm es mit nach Hause, um es mir anzuhören. Es war eine Batman-Platte, eine Kindergeschichte mit Soundeffekten. Es war stark beschädigt und rutschte, machte aber diese interessanten Schleifen und Geräusche. Ich saß einfach nur da und hörte zu, und eine Art Funke übersprang.“

Marclay begann, Schallplatten als eine Art aufgeführte Skulptur in Galerien und Nachtclubs zu manipulieren: Er zerschnitt physisch die in Secondhand-Läden gekauften Schallplatten, fügte die interessanten Teile zusammen und spielte die gebrochenen, kakophonen Ergebnisse auf Plattenspielern ab, die um seinen Hals hingen, in Gesten, die gleichermaßen an Hip-Hop erinnerten. Hopfen und konkrete Musik. In einem Fall „aß“ er eine LP auf Film.

Tatsächlich scheint sein Interesse am Zerschneiden von Filmen und Videobändern ebenso sehr auf die Musik-Sampling-Kultur wie auf das Filmemachen zurückzuführen zu sein. Die Clips für „The Clock“, mit dem er kurz nach seinem Umzug nach London im Jahr 2007 begann, wurden alle von DVDs aus einem einzigen Verleih in Shoreditch gesampelt. Angesichts der schieren Größe des Projekts – es füllte 24 Stunden mit zeitspezifischen Clips – verlief seine Erstellung bemerkenswert schnell. Die Herstellung von Türen war ein weitaus langwierigerer Prozess, der eng mit dem Lockdown und Marclays Erfahrung mit einem sich verändernden London verbunden war.

„Wir sind nach London gekommen, weil wir eine Abwechslung zu New York wollten. London hat mir gut getan. Dadurch kann ich mich mit weniger Ablenkung auf die Arbeit konzentrieren. Aber ich habe das Gefühl, dass London seit dem Brexit seine Offenheit verliert, als würde es sich in sich selbst zurückziehen, was traurig und enttäuschend ist. Ich sage nicht, dass New York besser ist, und ich habe nicht vor, umzuziehen. Aber ich denke, die Kombination aus Brexit und Covid hat London wirklich geschadet.“

Obwohl er 2010 direkt nach Abschluss von The Clock mit Doors begann, konnte er sich erst während des Lockdowns voll engagieren. „Es fühlte sich damals irgendwie nachvollziehbarer an als vor zehn Jahren, was mir ein dringendes Bedürfnis verlieh. Unter dem Lockdown herrschte ein Gefühl der Unsicherheit, das uns noch immer begleitet, eine Angst vor dem, was wir politisch durchleben, Angst vor der Umwelt, vor allem. Es schien also der richtige Zeitpunkt zu sein, den Film fertigzustellen und in die Welt zu bringen. Wir wissen nicht, was kommt, was sich hinter der nächsten Tür verbirgt.“

Doors ist zusammen mit neuen Skulpturen vom 6. bis 30. September im White Cube Mason's Yard in London zu sehen.